吳兆基

國籍：中國

出生地：漢壽縣

出生日期：1908年

職業(yè)：古琴演奏家

代表作品：《琴統(tǒng)》

基本內(nèi)容：吳兆基
吳兆基（1908年—1997年），字湘泉，誕生于景色秀美的洞庭湖西濱漢壽縣一個音樂世家，長于江南太湖勝地。古琴演奏家，中國音樂家協(xié)會會員。
1912年春，吳兆基隨全家至蘇州定居，蘇州乃中國具有兩千五百余年歷史之文化名城。吳兆基之父吳蘭蓀深諳琴藝，源于嶺南派，由于長期居信姑蘇，其風(fēng)格亦漸接近熟派。
1920年，吳兆基學(xué)琴于其父吳蘭蓀，而后學(xué)于吳浸陽。吳浸陽原籍四川，弱冠后離蜀而往來于蘇、滬、杭間。因而，吳兆基的風(fēng)格融匯了川、熟二派之長，琴風(fēng)瀟灑恬逸，質(zhì)樸古淡。
吳兆基在對琴藝長時間的揣摩和鉆研后，已形成自己的獨特風(fēng)格。他的演奏傾向于傳統(tǒng)和溫厚的特色，雖然用鋼絲弦彈奏，卻保留了絲弦溫柔、敦厚、深醇的韻味。正如他自己說：“在描寫風(fēng)云激蕩、情緒昂揚的曲子時，多采用沈穩(wěn)的手法；在描寫明媚風(fēng)光、柔情深思的曲子時，則采用流滑細(xì)膩的手法。力避吟、猱、綽、注不分，處處大幅度顫抖，甚至賣弄花招以嘩眾取寵。在取音方面，多采取輕、緩、恬淡手法，不追求速度，避免力度的夸張，常以寧靜淡泊自勉。”
吳大師是一位忠厚長者，對中國傳統(tǒng)文化有極深的素養(yǎng)。他與往昔許多知識分子一樣，彈琴似乎不過分著意于技，而更注重于道與氣，注重于意境，情趣與韻味，他的演奏，可以說是融水鄉(xiāng)山靈水秀之氣與其亮節(jié)高風(fēng)、詩書氣功于一爐之純青的火焰，也是其藝術(shù)素養(yǎng)積累到近飽和點后在客觀環(huán)境觸發(fā)下升華而成的結(jié)晶。
一．吳派源流及其影響
眾所周知，漢代琴學(xué)大師蔡邕曾經(jīng)“亡命江海，遠(yuǎn)跡吳會”在吳地傳琴十多年。吳國丞相顧雍就是他門下受業(yè)弟子之一。著名的“焦尾琴”就是當(dāng)時發(fā)生在吳中民間的故事。如果更早追溯到春秋時期，孔子的七十二賢中南方的言子，就曾長期在吳地“弦歌化俗”，以琴代語，樂教民眾。今天在蘇州常熟還留有言子墓等遺跡。從方言音韻來看，歷史上吳語系范圍不限于現(xiàn)今蘇州附近，大致在太湖流域一帶，跨涉今天江、浙、皖、滬四省市。吳聲是同吳語緊密相關(guān)聯(lián)的。太湖水鄉(xiāng)孕育了當(dāng)?shù)匕傩沾蟊姷恼Z言、歌聲，具有軟綿清婉的特色。自然也深刻影響了吳派古琴的風(fēng)貌。初唐琴學(xué)大師趙耶利對比概括了吳、蜀兩大流派的琴風(fēng)，曰“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風(fēng)?！绷粝虑Ч琶浴?
自唐以降，吳派人才輩出，琴學(xué)大師相繼不絕，宋元時有姑蘇朱長文，兩浙郭楚望、毛敏仲、汪元量等，明代有四明徐和仲，松江劉鴻，姑蘇張用軫，婁東陳愛桐、徐青山，常熟嚴(yán)天池等。從流派來看，吳派在各個時代會有分異、演化，有時還可能是回歸。如南宋時出現(xiàn)浙派(并不限于浙江范圍)，明代出現(xiàn)江操(松江派)和浙操，都可以看成那個時期吳派在泛太湖流域的變異支脈。尤其是浙操徐門，其琴風(fēng)舒暢、清越，正體現(xiàn)了吳派琴，并且同稍后崛起的虞山派又有一定的淵源，浙派徐天民的孫子徐曉山曾在常熟教過書，有深遠(yuǎn)影響。
明代晚期嚴(yán)天池振臂疾呼，抵制琴壇不正之風(fēng)，開創(chuàng)虞山派，把吳派琴學(xué)推向一個新階段。清代吳中琴家蔣文勛評論：“吳派后分為二，曰虞山、曰廣陵?！贝藘芍}絡(luò)人才濟(jì)濟(jì)，琴譜廣博。蔣氏還進(jìn)一步評述：清代琴界推崇吳派的風(fēng)氣未減，所傳習(xí)多宗吳派，雖今蜀人亦宗吳派。清末至三十年代，熟派(即虞山派)更風(fēng)行一時。從《今虞》琴刊的琴人問訊錄中可以看到這個盛況。那時，不僅僅是吳地琴人多為熟派，一些湘、蜀名家亦“派擬虞山”。今虞琴社的宗旨就是號召重開虞山琴風(fēng)。如上所述，吳派既是虞山派之先聲，熟派繼往開來自然是吳派的后續(xù)之音；或如蔣氏所言，虞山乃明清時代吳派的一支。而今，鄉(xiāng)里市井好琴者只知虞山而不聞吳聲，這還情有可原。問題是有些名家也張口只說虞山，閉口不提吳派。若此割斷歷史的誤導(dǎo)傳布，試問于古琴遺產(chǎn)何益？
清中期崛起的廣陵派，按蔣氏所言即為吳派的另一支。而通常琴界說：廣陵源自虞山，又派生諸城，再生梅庵。無論哪種說法，可以認(rèn)為廣陵派是吳派在清代的演變支脈，而又自成一派。至近代，吳派又演化派生虞山吳氏和吳門琴派。如所周知，古琴大師吳景略、吳兆基兩位分別是這兩個流派的代表人物。早在今虞初期，吳蘭蓀、吳浸陽兩前輩宗師在承傳吳派、熟派的同時已漸開吳門琴風(fēng)。到了吳兆基大師手上，得到進(jìn)一步發(fā)揚光大，海內(nèi)外琴人稱譽為“吳門琴韻”。
從琴論譜系看吳派，東漢有蔡邕的《琴操》，因年代久遠(yuǎn)已佚，今可查考的，宋代有朱長文的《琴史》，明代有汪芝的《西麓堂琴統(tǒng)》、嚴(yán)氏的《松弦館琴譜》，徐氏的《大還閣琴譜》和《溪山琴況》、尹氏的《徽言秘旨》，而較早的《梧岡琴譜》、《琴譜正傳》乃至《杏莊太音》兩譜，及稍后的《藏春塢琴譜》可以說都是虞山派譜系之先聲。清代有汪善吾的《樂仙琴譜》、徐常遇的《澄鑒堂琴譜》、汪簡心的《德音堂琴譜》、徐大生的《五知齋琴譜》和蘇琴山的《春草堂琴譜》等。與其說這些琴譜均可歸屬吳派，不如說這些琴譜的編者及其琴學(xué)論述大都崇尚吳派更為貼切些。
二．吳派琴風(fēng)的特征
吳派琴最主要的特點是文人琴，有別于早期流行宮廷的樂府琴和后期流俗于酒肆茶樓的演藝琴。正如《春草堂琴譜》鼓琴八則中辨派所言，文人琴別具儒派和山林派氣息。正如趙耶利歸納吳派琴風(fēng)的特征是清婉而平和，氣度不凡。可比擬長江廣流，不同于上游高原峽谷中的急流，是在中下游平原上浩浩蕩蕩向東而去，一派國士風(fēng)范。經(jīng)千百年歷程，吳派琴風(fēng)一如既往，仍然如趙氏那一字千金寥寥數(shù)言，無可增減，嘆謂觀止。
虞山派重振琴道，對吳派琴風(fēng)未做任何改弦易轍，卻更具體，更突出了琴風(fēng)的核心。用《松弦館琴譜》薛序的話來說：“是譜爾，其一種和平玄解，出有入無，神而明之，存乎其人。然后知道澈(筆者注：嚴(yán)天池字道澈)飲人以和，人遇之，不覺躁心平、奢心釋，競心忘者?！庇肿x《松弦館琴譜》馮復(fù)京的引，闡明了嚴(yán)氏振興琴道旨在“以復(fù)和平淡泊，如古之修身理性，反其天真者?！睆男?、引所論可看出，虞山派琴風(fēng)的核心是一個“和”字。后人評價虞山派“中正平和，清微澹遠(yuǎn)”這正是合乎吳派琴的特征。青山琴譜(后出版名《大還閣琴譜》)提出二十四況，在古琴美學(xué)方面有重要建樹。然而萬變不離其宗，并未脫離吳派、虞山派的根本。何以見得？試看溪山琴況之首況為“和”，也就是說，平和大度始終是根本、是核心?！昂汀?、“靜”、“清”、“遠(yuǎn)”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”這前八況，完全同“吳聲清婉，國士之風(fēng)”，和“中正平和，清微澹遠(yuǎn)”相吻合，并無二致。但不過，二十四況在某些方面作了補(bǔ)充和闡述。于是就有“麗”、“亮”、“采”、“宏”、“溜”、“健”、“重”、“速”八況，在于提倡操縵、演奏宜富有變化。又為了避免操之失度，運指偏頗，于是再出“雅”、“潔”、“潤”、“園”、“堅”、“細(xì)”、“輕”、“遲”八況，與之相對照、調(diào)節(jié)、平衡。關(guān)于嚴(yán)、徐在琴學(xué)上的地位和聯(lián)系似在伯仲間，仁者見仁，智者見智。筆者以為，與其說溪山琴況使虞山派風(fēng)格更全面、完整、系統(tǒng)了，不如說是使虞山派風(fēng)格更豐富而多樣化了。古人說“天池作之于前，青山述之于后”這個評語是很中肯的。畢竟嚴(yán)、徐一脈，共倡琴道，不必刻于求細(xì)。君子和而不同。一個琴派，其風(fēng)格也不是一成不變，在不同時期的代表琴家中會出現(xiàn)某些變化是正常的。不變和變是相對而言的，流派的共性與琴家的個性在大方向上是統(tǒng)一的。
據(jù)統(tǒng)計分析，《松弦館琴譜》中有九首琴曲可能源自《西麓堂琴統(tǒng)》。這就說明兩譜的關(guān)系非同尋常。歙人汪芝所輯《西麓堂琴統(tǒng)》刊于明嘉靖二十八年(1549年)，載有一百七十曲(含調(diào)意品三十二)，是一部博采前代諸家，綜合各調(diào)各類的大型琴譜。《琴統(tǒng)》的編者生活在吳語系地區(qū)長期得到熏陶，他的琴風(fēng)受吳派影響是很自然的?！肚俳y(tǒng)》中對儒派和山林派這類文人琴曲的傾向性十分明顯，這同吳派文人琴的特點相吻合。在筆者統(tǒng)計分析的部分打譜發(fā)掘中見到，《琴統(tǒng)》中富有儒家思想文化的琴曲有近百首，富有老莊道家思想文化色彩的琴曲有二十余首之多。這在別的琴譜中是很少見的，象《采真游》、《遠(yuǎn)游》、《逍遙游》、《崆峒問道》、《瑤天笙鶴》等極富道家文化的琴曲，只見于《西麓堂琴統(tǒng)》。如《修禊吟》、《康衢謠》、《沖和吟》、《谷口引》、《達(dá)觀吟》、《流觴》、《膠漆吟》、《憶顏回》、《杏檀》、《清夜吟》、《江月白》、《春江晚眺》、《一葉知秋》、《梅梢月》、《蒼梧怨》、《會同引》、《洞庭秋思》、《春曉吟》、《欸乃》、《漢節(jié)操》、《宋玉悲秋》、《復(fù)古意》、《歷山吟》、《漢宮秋》諸曲均是明代所見琴譜里第一次出現(xiàn)，其中多曲被后來《松弦館琴譜》引用，還有不少琴曲正是描寫吳語水鄉(xiāng)自然風(fēng)光和人文風(fēng)貌的，如《修禊吟》、《流觴》、《江月白》、《春江晚眺》、《洞庭秋思》、《欸乃》等曲，具體地體現(xiàn)了吳派琴風(fēng)。
此外，《琴統(tǒng)》中某些左手指法的運用特別注重，例如遠(yuǎn)注、飛吟、長猱、緩猱、往來吟和暗接等婉轉(zhuǎn)的氣韻。如《莊周夢蝶》、《崆峒問道》諸曲中，飛吟就有七、八個之多，在其他琴譜中是極少見的。注重這些指法的運用同“吳聲清婉”的吳語委婉柔軟是十分和合的，很可能正是為了表達(dá)吳聲而采用的。在后來的《徽言秘旨》和《大還閣》等琴譜中也還可以見到這些指法。這是筆者為何將《西麓堂琴統(tǒng)》列為吳派早期譜系的又一佐證吧。
三．吳門琴韻與吳兆基
隨著時間的推移，古琴流派會發(fā)生演化變異，琴風(fēng)也在不斷流變，同時又出現(xiàn)某種回歸。這種演變或是回歸具體表現(xiàn)在琴曲、曲譜和琴人個性等方面。例如廣陵派在保留吳派(虞山派)琴風(fēng)和平清婉的同時，運指活潑，取音舒美，琴人操縵多跌宕、飄忽，代表琴曲有《山居吟》、《樵歌》等，同時也保留了虞山派琴曲《良宵引》等。這是比較典型的琴派演變。而近代的吳門琴派在承接虞山派的過程中則更加崇尚對吳派琴風(fēng)的回歸。從吳蘭蓀、吳浸陽到吳兆基，吳門已集大成而重開當(dāng)代文人琴風(fēng)氣，形成獨樹一幟的吳門琴韻。
試從以下幾方面來分析吳門琴韻的特色
首先，吳門是回歸吳派文人琴，是在道的層面上操縵、授琴、學(xué)琴、聽琴、論琴。完全不同于二十世紀(jì)中后期發(fā)起的一股演奏琴熱潮。特別是吳門的琴學(xué)傳承完全按傳統(tǒng)的方式方法進(jìn)行。基本上不受西方音樂體系的影響。因此，吳門傳承脈絡(luò)到今天第三代、第四代，仍然比較清晰，吳門傳人應(yīng)是遵本門流派特色的琴家。
時常聽到琴友知音說吳門琴韻以靜制勝，氣韻生動流暢出于自然，是從內(nèi)心深處發(fā)出來(而不是表面)可抵達(dá)遠(yuǎn)處的純樸之音。這個評價是符合吳門本色的，非常中肯。吾師吳兆基先生琴容端莊、沉靜，手勢簡靜，動作不大，干凈利落，杜絕拖泥帶水。他的操縵松靜，善于調(diào)氣、發(fā)力。這是其二。
吳門的右手運指幅度小，彈弦堅實，出音清靜聚潤。作抹、勾、打、托時都手指著弦而彈；作挑、剔、摘、辟時都將手指貼近弦彈；作雙彈、剔散如一、輪等指法時下指輕捷，出音清越；作撥剌、滾拂時，都貼近弦以斜勢輕靈而發(fā)，無重濁煞聲。如《瀟湘》、《搔首》諸曲中多有此手法。說到剌伏，吳門手法尤其輕作，無拍琴靣聲，頗有特色。彈完一個指法，即有手指頭停歇某一弦上，包括大小撮、撥剌、滾拂等均按這個規(guī)矩，做到指不離弦。右手下指入弦較深，出音才得醇厚，若使指尖淺撥琴弦，出音單薄容易發(fā)飄。手指均自然舒展伸引不屈，與琴面成一角度，不宜垂直豎立于弦間，亦不作平臥狀。吳師按古人所云，彈琴要調(diào)氣。他善貫氣于指，發(fā)力于一瞬間。外界看來似乎動作小，微弱不力之狀。其實，力蓄存乎內(nèi)，隨氣息貫于手臂、手腕達(dá)手指，觸弦于瞬間，有效能量集中發(fā)出，指下出音內(nèi)質(zhì)久遠(yuǎn)。此謂之心法導(dǎo)引技法，不同于手勢以大動作揮舞弦上，能量不集中，有效能量比例小，出音外在發(fā)散。這是其三。
吳門左手運指的主要特點是以腕臂帶動手并貫氣于指。在一些左手指法上都有獨到的處理和效果，這是其四。譬如綽、注。吳師的綽幾幾何都是小綽，在按彈本位下約2~3分即速綽上彈弦取音。極少有4~5分以上的大綽，他尤其反對慣用拖音長的大綽。學(xué)生中出現(xiàn)這種情況時，他都要批評糾正。他的注音是吳門琴韻中最具流派風(fēng)格的特色之一。通常是在按彈本位上5~6分或一個徽之多，迅速遠(yuǎn)注捷下，到將近本位時彈弦得音。吳師這個注音錚錚然清越胞滿，空靈超脫。在他的琴曲中隨處有注，尤其在《憶故人》、《搔首問天》等曲里，注的運用收到非同尋常的效果。在作抹挑或勾剔分開時也運用注的這一手法，同樣也一定要注意避免那種拖音綿長的注下。初學(xué)吳門，綽、注是重要一課，能掌握這一基本功，才算得上入門。
吳師的左手指法中另一個特點是吟、猱不露，氣韻相續(xù)。在他操縵的琴曲中，很少有大吟、大猱，即使原譜里有大吟大猱，也不明顯去作，而是以氣韻不斷貫于指下，在他的《漁歌》、《瀟湘》、《陽春》諸曲里多見這類吟猱。要學(xué)先生這些手法可以說很難，因為這已經(jīng)不只是一個技法問題，而是在一種境界上自然地發(fā)揮功力，決不是朝夕間能學(xué)到手的。類似的指法處理還有撞。吳師多做小撞，以虛帶實。在《鷗鷺》、《平沙》諸曲中有很多這類小撞。主要是使手腕瞬間發(fā)力而不覺，出音靈動而圓潤，勁捷而含蓄。另外吳門的過弦手法，上下句、前后音的銜接也都是和氣韻相密切關(guān)聯(lián)的。這里不作一一贅述。
二十多年前，吳兆基先生出訪港臺撫琴，以大陸宗師攜來琴韻，受到海外琴友一致歡迎和稱道。幾何同時，在國內(nèi)吳門琴韻卻受到少數(shù)演藝琴家的歧視、嘲弄。若干年后，北京一些青年琴友熱衷吳門琴韻，甚至跑到蘇州來尋訪學(xué)琴。他們說吳門的琴耐聽，百聽不厭。近年，在上海舉辦吳門傳人古琴音樂會，眾多琴友琴生報名學(xué)琴，傳承吳門琴派。這對于吳派琴學(xué)不能不說是一種可喜的回歸。值此吳先生百年誕辰之期，試述吳派古琴，拋磚引玉云爾，錯誤在所難免。敬請批評指正。
光瑜寫于采真谷
二00六年春
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