侯孝賢

小簡介
臺灣新電影最重要的代表人物。生于廣東梅縣，是客家人。1948年移居臺灣。1972年畢業(yè)于臺灣“國立藝?！庇皠】啤?974年從影。次年任李行場記、助理，當(dāng)過副導(dǎo)演、編劇、演員。
1975年起從事編劇工作，編有《桃花女斗周公》、《早安臺北》、《我踏浪而來》等電影劇本。1980年首導(dǎo)《就是溜溜的她》、《風(fēng)兒踢踏踩》（1981）成名。1982年執(zhí)導(dǎo)《在那河畔青草青》引起影壇廣泛重視。1983年與萬仁、曾壯祥聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《兒子的大玩偶》獲西德曼海姆影展佳作獎，并引領(lǐng)臺灣電影新浪潮的開端；《風(fēng)柜來的人》獲1984年法國南特大三洲電影節(jié)最佳作品獎。1984年創(chuàng)作劇本《油麻菜籽》獲第二十一屆臺灣金馬獎最佳改編劇本獎；執(zhí)導(dǎo)《冬冬的假期》獲1985年法國南特三大洲電影節(jié)最佳作品獎、第三十屆亞太影展最佳導(dǎo)演獎。
1985年執(zhí)導(dǎo)《童年往事》，獲第二十二屆臺灣金馬獎最佳原著劇本獎，第三十七屆西柏林電影節(jié)國際影評人獎，及鹿特丹電影節(jié)、夏威夷電影節(jié)、亞太影展作品獎。1986年執(zhí)導(dǎo)《戀戀風(fēng)塵》獲法國南特三大洲電影節(jié)最佳攝影音樂獎、葡萄牙特利亞國際影展最佳導(dǎo)演獎?！赌崃_河的女兒》獲1987年意大利都靈電影節(jié)第五屆國際青年影展影評人特別獎。1989年執(zhí)導(dǎo)《悲情城市》獲第二十六屆金馬獎最佳導(dǎo)演獎，臺灣中時晚報最佳作品獎、導(dǎo)演特別獎，第四十六屆威尼斯電影節(jié)金獅獎。1993年執(zhí)導(dǎo)《戲夢人生》獲臺灣中時晚報電影獎最優(yōu)秀作品獎，1993年戛納電影節(jié)評委會獎。其后作品有《好男好女》（1995）、《南國再見，南國》（1996）、《海上花》（1998）、《千禧曼波》（2001）、《咖啡時光》（2004）、《最好的時光》（2005）等，亦在金馬獎及海外影展上多有斬獲。
侯孝賢每部作品都保持非常之高的水準(zhǔn)，且均有所突破；其創(chuàng)作為臺灣歷史與民眾命運寫下生動篇章，那些即興式的街頭、鄉(xiāng)間實景拍攝，混合職業(yè)及非職業(yè)演員的真實自然表演，運用畫外音、長鏡頭、空間景深營造的情緒張力及詩意氛圍，都成為其作者電影的標(biāo)志。侯孝賢喜愛使用長鏡頭、空鏡頭與固定機位，讓人物直接在鏡頭中說故事，這也是侯孝賢作品的一大特色，并已形成個人風(fēng)格。他與楊德昌應(yīng)該是華語影壇的兩位泰斗級導(dǎo)演。
早年生涯（1947-1966）
1947年年8月四個月大的侯孝賢隨全家遷臺，本想客居幾年卻由于政治原因無法回歸故土。一家人輾轉(zhuǎn)幾地之后定居于高雄鳳山，從國小到當(dāng)兵之前的侯孝賢便是成長于鳳山眷區(qū)，父母親和祖母在這期間相繼過世——這段故事在1985年的《童年往事》中有提及。
作為邊緣地帶的臺灣，在兩岸對立的時局背景下，當(dāng)時存在著原住民文化、明清遷臺的閩南文化、日本殖民文化以及大陸移民文化，它們相互交織影響，造成了既不同于大陸也不同于香港的獨特地緣文化。侯孝賢從小就喜歡看例如武俠在內(nèi)小說，尤其喜歡看皮影戲和布袋戲，耳濡目染的影響使得侯孝賢在后來拍了《戲夢人生》，童年的他也曾用假票蒙混進(jìn)電影院去看戲，由此和電影結(jié)緣。
從影之前（1966-1973）
在參加全國大專聯(lián)考失利后，1966年侯孝賢和多數(shù)臺灣年輕人一樣入伍服兵役，在這期間他看了一部英國影片《十字路口》，感觸之余決心用十年的時間進(jìn)入電影界。
1969年，侯孝賢從軍中退役，并且以第一志愿進(jìn)入了當(dāng)時的國立藝專電影科就讀（現(xiàn)已改制成國立藝術(shù)學(xué)院）。1972年，侯孝賢順利從學(xué)校畢業(yè)，這一年，他25歲。畢業(yè)后的侯孝賢卻沒能進(jìn)入電影界，在八九個月時間里只能做一份電子計算機推銷員的工作，在游晃了一年之后，1973年，恰好李行導(dǎo)演要找場記，學(xué)校教師便推薦了侯孝賢，于是參與了李行導(dǎo)演的《心有千千結(jié)》的拍攝，這是他第一次正式接觸電影的制作，他是場記。 自此，侯孝賢正式踏足電影界師從李行導(dǎo)演，擔(dān)任場記、助理導(dǎo)演，并從事編劇。
初出茅廬（1973-1982）
1975年后編寫了電影劇本《桃花女斗周公》、《早安臺北》等。1979年后擔(dān)任《我踏浪而來》等影片的編劇和副導(dǎo)演。 從此便開始踏入電影圈，最初是以編劇開始逐漸讓臺灣民眾接觸并喜歡的，從1979年的《秋蓮》、1980年的《天涼好個秋》直到1985年的《青梅竹馬》和《童年往事》。其中1973的《小畢的故事》曾獲得第二十屆金馬獎最佳劇情片獎和最佳改編劇本獎。
1981年侯孝賢拍出第一部長片《就是溜溜的她》，他獨樹一幟，大膽運用長鏡頭而造就出的獨特視覺風(fēng)格，后來成了侯孝賢電影的標(biāo)記。1982年他又拍出了《在那河畔青草青》。1983年的他拍攝技術(shù)日臻完善，作品《風(fēng)柜來的人》所呈現(xiàn)的是一個平靜、悠閑的漁村景象，主人公阿清和同伴們成天無所事事，他們看白戲、賭博、逞勇斗狠。終于有一次，他們因為鬧事鬧得太厲害，被警方懲戒，于是結(jié)伴離開風(fēng)柜——這個澎湖列島中的一個小島，他們棲息的家，來到了光怪陸離的高雄，一切都變了，他們對這個城市感到芒然，陌生，焦慮和恐懼。在兩種生活狀態(tài)的切換中，侯孝賢的想傳達(dá)的心緒是不言而喻的。同年他拍攝了《兒子的大玩偶》，這是一部悄然揭示父愛的電影：小鄉(xiāng)鎮(zhèn)失業(yè)青年坤樹為了養(yǎng)家糊口，替電影院做“三明治廣告人”。他化裝成小丑，身前身后掛著厚厚的廣告牌，在烈日酷暑的街頭游走、宣傳?？墒钱?dāng)坤樹去掉化裝的油彩時，小兒子竟不認(rèn)識父親了，被嚇得哭鬧起來。他無奈只好再化裝成小丑，以贏得兒子的歡心。當(dāng)周圍的人會意微笑時，我卻不得不拭去彌漫在眼前的淚霧，想起了自己那曾被我當(dāng)馬騎的父親。
起步（1982-1984）
作為侯孝賢電影創(chuàng)作的一個割裂點，《風(fēng)柜來的人》之前和之后則是完全不同的兩個侯孝賢。從第一個鏡頭開始，侯孝賢便宣告了自己的改變，質(zhì)樸無華的演員、追憶逝去的時光、青春的宣泄與迷茫。和結(jié)尾一樣，在羅大佑和李宗盛的歌聲之外Vivaldi的《The Four Season》也給觀眾留下了深刻印象。
按侯孝賢本人說法，通過《風(fēng)柜來的人》是獲得了對電影的“重新認(rèn)識，感覺那是另一種語言”。盡管后來人們評論說影片幾乎就是在實踐安德烈·巴贊的寫實理論，而采用的又是讓·雷諾阿一向為人所津津樂道的攝影機擺設(shè)方法。
《風(fēng)柜來的人》和《兒子的大玩偶》也奠定了侯孝賢的敘事風(fēng)格：就像是一個旁觀者，偶爾娓娓道來，偶爾沉默不語，平靜的用他的長鏡頭展開充滿著中國山水畫留白的無盡畫面，而畫面里的臺灣小城鎮(zhèn)，衣著樸素的青澀少年，年邁老朽的臺灣阿公...一切的一切都讓觀眾在靜觀在這種簡約的鏡頭下，深深地感到一種情感和意象的延伸。
往事（1984-1986）
1985年，侯孝賢籌劃拍攝了半自傳體的電影《童年往事》，這部電影被影評人認(rèn)為是其早期作品的代表作，而在大多數(shù)的看眾眼里，它所傳遞的那種悠悠的成長之旅實在是賺人熱淚。電影的一開始就是他自己的聲音，講述著家族的遷徙，從梅縣到臺灣鳳山，靜謐的固定鏡頭，拍著他幼時的家，和家的中心—父親。而后鏡頭帶到老奶奶用她溫柔的聲音喊著“阿孝咕！”——就是侯孝賢，打字幕的時候，忽然發(fā)現(xiàn)它的英文片名“The time to live and the time to die”，這大概就是《童年往事》所表達(dá)的意念吧！所有人都對電影中的三個記錄死亡的鏡頭印象深刻：記從父親死亡時全家人的傷痛，到母親死亡時的兒子肅穆沉默，最后老奶奶的死亡，已變成僅有旁白的自述。在《童年往事》的尾段，侯孝賢用了旁白去憶述婆婆之死：“看到婆婆的手有螞蟻在爬，才發(fā)現(xiàn)她可能死去多時……”，仿佛惋惜多于悲愴的旁白讓整個畫面忽然彌漫開一種淡淡的離愁，有人說，侯孝賢作品是浪漫的，詩化的。那么《童年往事》恰是這種說法最自然的注角。
聯(lián)系《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風(fēng)塵》這三部作品的一個關(guān)鍵詞是：往事。作為侯孝賢、朱天文、吳念真三人各自對應(yīng)的一部分或者說大部分真切的成長記憶與體驗，它們無可避免地有其特殊之處。
《冬冬的假期》的真正出發(fā)點是由朱天文孩時點滴零散回憶觸發(fā)，再以侯孝賢電影散文般的筆觸一一展現(xiàn)出來。故事原本是朱天文《炎夏之都》里的一篇《安安的假期》，作為一部不折不扣的兒童電影，影片折射出來的孩童與成人間的距離，被影像巧妙地縮小了，通過孩童的目光來注視成年人的世界，在目光中寫下了成長的注腳，同時又能讓成人世界的紛紜無奈曉于孩童的目光所察中。
它的自然、流暢和寫實的風(fēng)格，帶給我們幾乎都曾擁有過的生活體驗?！?張昌彥
作為許鞍華等導(dǎo)演心儀的十大電影以及各類最佳華語電影排行榜上的?？停锻晖隆烦休d的東西太多，已不是“最好”二字可以形容概括得盡。父親、母親、祖母的相繼離去，生與死的糾葛，由童年到少年，由個人到家庭，再由家庭到時代，來自于侯孝賢個人成長體驗這部《童年往事》，在帶著自傳性質(zhì)之余令無數(shù)觀者發(fā)自內(nèi)心為之動容。
繼《風(fēng)柜來的人》和《冬冬的假期》在法國南特影展獲獎并引起國際關(guān)注，突破阻擾的《童年往事》參加了1985年柏林國際電影節(jié)并且獲得了國際影評人獎以及荷蘭鹿特丹國際電影節(jié)非、歐、美洲最佳影片獎。
這些死亡，這些記憶，由于有了一層時代變動的背景，已然超越無關(guān)緊要的個人鄉(xiāng)愁民國四十七年臺海空戰(zhàn)、陳誠之逝、隨時準(zhǔn)備返回返大陸的祖母等描寫，無論是伏筆或明言，皆與片中的情節(jié)匯集一流，使得《童年往事》的記憶成為時代的記憶、民族的記憶?！?陳國富
按照小野的說法，《戀戀風(fēng)塵》原本要找陳國富來拍攝，結(jié)果被他拒絕。獲得1987年法國南特影展最佳攝影獎、最佳音樂獎的《戀戀風(fēng)塵》是了解侯孝賢作品拍攝風(fēng)格和電影美學(xué)的一個絕佳入口。
在《侯孝賢畫像》里作為編劇的吳念真曾笑著埋怨說他那感天動地的初戀故事在《戀戀風(fēng)塵》如何被侯孝賢“修改蹂躪”。相戀于鄉(xiāng)間，分手于都市，一片山水青蒼中，《戀戀風(fēng)塵》里的愛情就和陳明章的吉他聲一樣太容易淹沒在轟轟烈烈的歲月里或是紛繁嘈雜的生命中。
嘗試（1986-1989）
侯孝賢早期作品，不僅成功地在美學(xué)上營造出一種“視覺真實感”，同時也透過人物角色與空間的選擇、情節(jié)故事的安排等等，記錄臺灣的“成長過程”。前者是美學(xué)感受，后者則是在特定歷史時空下人民生活的處境與社會關(guān)系；前者訴諸于觀眾的注視，后者則是突顯觀眾所處的社會位置。在長鏡頭的鋪設(shè)下，觀眾遙遠(yuǎn)的關(guān)注著這個社會，卻分明近距離的感受到了一種濃重的情感積淀——畫面上樸素的村莊、生動的田野和規(guī)矩的人們在一種早已預(yù)設(shè)好了的生活軌道上點綴著時空，而故事往往就發(fā)生在這樣的歲月和地點。我們在侯孝賢的電影里，看到的是自己幼年時候玩耍過的游戲，蹲在門口等大人回來的經(jīng)驗，吃到一根雪糕的喜悅……這些瑣碎的、平淡的，似乎只會吸引小孩子的情節(jié)累積起來，偏偏構(gòu)成了一部一部感動了整個電影院的作品。如果說侯孝賢試圖通過鏡頭說服看眾的感動，或者說，不是侯孝賢打動了看眾的心，真正打動我們的正是我們自己。
1987年的《尼羅河的女兒》讓侯孝賢遭到了前所未有的批評：鏡頭長度比《在那河畔青草青》長了許多，而且不用分鏡，改用數(shù)個靜止長鏡頭，這讓很多曾經(jīng)欣賞長鏡頭風(fēng)格的人對這庸長得讓人一頭霧水的“侯式”鏡頭表示懷疑，盡管在這部電影中，侯孝賢試圖表現(xiàn)的是隱藏在臺北霓虹燈下種種不健康的都市文化的憂思，但過分長鏡頭的鋪設(shè)讓人產(chǎn)生郁悶，無聊的感受。在《尼羅河女兒》中，角色被槍殺，是突如其來的一槍，然后死亡，事前絕無任何鋪排，絕無用任何方法令觀眾的情緒慢慢醞釀，盡管侯孝賢認(rèn)為刻意安排正代表了欠缺自然，然而卻無法讓人承受。對于眾人善意或挑釁的批評聲，侯孝賢照單全收，然而他卻比平常更沉默了。同年的《戀戀風(fēng)塵》卻一掃《尼羅河女兒》里晦澀難懂的鏡頭含意，出現(xiàn)在觀眾視線里的是一個平凡真實的愛情故事，一段平添自然的人生歷程。男主角到金門當(dāng)兵，發(fā)生兵變，女主角與每天來送信的郵差結(jié)婚。這本來可以一句話就說完的事，卻實實在在揪著看眾的心長達(dá)102分鐘。每個人都試圖通過電影找尋當(dāng)年自己的影子，每個人都知道這段愛情的結(jié)束不是誰的過錯，可依然會在阿遠(yuǎn)回鄉(xiāng)時，跟隨他的目光眺望遠(yuǎn)方的山，然后不知不覺的發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)淚落沾巾。
歷史（1989-1995）
沉寂了2年之后，他終于向世人展示了他超才華的顛峰之作——《悲情城市》。他成功的完成了從關(guān)注臺灣民生成長過程到關(guān)注社會歷史問題的一個自然的淡入淡出。但是，“人”，依然是侯孝賢永遠(yuǎn)關(guān)注的。說到《悲情城市》，我相信有太多的人用他們自己的方式欣賞它和品味它，電影中的許多鏡頭已經(jīng)成為耳熟能詳?shù)慕?jīng)典?！侗槌鞘小返膬?yōu)美及苦澀讓所有看過的人都無法釋懷。這是一部以歷史事件為背景的大制作，依舊是把攝影機不遠(yuǎn)不近不離不棄的擺在畫面的一側(cè)，依舊是漫不經(jīng)心事不關(guān)己的畫外音，依舊是溫情脈脈柔和生動的光暈，太熟悉了，每個人都在心底說，還是侯孝賢??！
《悲情城市》里的悲情來自于電影里文清和寬美在時空邊緣苦苦維系的愛情，來自于寬容和大家情緒激昂，慷慨高歌《流亡三部曲》，也來自于“你們要尊嚴(yán)的活著，父親雖死于獄中，但請相信，父親無罪?！钡倪z書，來自于一切一切在歷史背景下被踐踏，被忽略的人性尊嚴(yán)。《悲情城市》為臺灣人長期心中的禁忌與恐懼，作了最傷痛的回憶，片中無論是陳儀所代表的官方敘事，還是寬美的日記，都是讓觀眾看到所謂臺灣光復(fù)的歷史敘事原來是如此的充滿斷裂，充滿悲情。而侯孝賢自己在接受采訪時則說：“這部電影想要抓住的感覺，與其說是嘗試要為這幾十年來的臺灣歷史進(jìn)行注解，其實是更像把一首臺語老歌給唱出來，歌詞簡單，情感直接，但唱的人和聽的人都會在歌聲中找到自己寄托的空間、非關(guān)逃避，而只見人的韌性?！薄?br />1993年的侯孝賢悄然的推出了他的新作《戲夢人生》，這是一部記實性的電影，紀(jì)錄了臺灣處于日本殖民統(tǒng)治時期，布袋戲藝術(shù)大師李天祿坎坷的一生；侯孝賢在通過當(dāng)事人的親身憶述及導(dǎo)演重塑的處理場面，造成一個時空穿梭交替、多重視點的李天祿回憶錄；再度呈現(xiàn)了被歷史無情壓抑的人的悲哀。為貼切地呈現(xiàn)這位根植臺灣本土的藝術(shù)家半生的生活經(jīng)歷，侯孝賢獨放棄特寫效果，就是要避免蒙太奇對觀眾視角的蓄意操縱，而試圖把觀眾推在任何一個特定的視角之外，使觀眾與人物的內(nèi)心世界相隔離，以平實靜觀的態(tài)度來捕獲一個個非戲劇性的日?；顒悠瑪唷！吧畋旧砭褪菤v史”這就是侯孝賢信奉的觀念。這部電影的配樂也也非常特別，采用了臺灣本土的月琴取代了傳統(tǒng)的吉它，月琴一撥，那些來自鄉(xiāng)野民間的歌謠就通過那些質(zhì)樸的嗓子吟哦出來，然而轉(zhuǎn)瞬間，又飄散在喧嚷的人潮或帶著泥土味的空氣里。像極了侯孝賢的電影風(fēng)格——不管有多少的痛楚與感懷，鏡頭一轉(zhuǎn)便是滿目的綠水青山。
1995年，侯孝賢延續(xù)了他的長鏡頭風(fēng)格，但放棄了靜止鏡頭的泰然自若，取而帶之了上下?lián)u晃的動感效果，在當(dāng)時讓很多熟悉他的影迷都大覺意外?！逗媚泻门匪枋龅膼矍橐卜置鞅淮蛏狭藭r代的烙印：當(dāng)少女蔣碧玉認(rèn)識鐘浩東的時候才十六七歲，那時蔣是個少女護(hù)士，鐘則因為用功過度而犯了輕微的神經(jīng)質(zhì)住院，他們常在一起說話，那時的鐘港東有強烈的國家意識，還說他是要革命的人，不能結(jié)婚，蔣碧玉總是聽著他說，對他宏大的理想，浪漫的祖國意識，都存著模糊的尊敬，心里想著即使不結(jié)婚也好，默默的決定跟著他。這一跟就是一輩子的事...《好男好女》、《戲夢人生》和《悲情城市》，這三部連續(xù)推出，反映不同時代背景的電影，成為了臺灣的“悲情三部曲”。也是侯孝賢中期創(chuàng)作的顯著特色：直接與臺灣過去的歷史對話，敘事的時間軸不再單一，采用不同時空交錯處理。
《悲情城市》、《戲夢人生》、《好男好女》這三部作品的時代背景貫穿著臺灣在20世紀(jì)的苦難命運，以不同的視角來看一段段的大歷史，這里面既包括知識分子、民間藝人還有普通百姓。而正是通過這個臺灣三部曲（或稱悲情三部曲），侯孝賢確立了他在國際范圍內(nèi)的穩(wěn)健地位。
作為編劇的朱天文為《悲情城市》寫過很多的文字，除了名篇“《悲情城市》十三問”——那是解讀影片的絕佳文字，在影片獲得1989年威尼斯國際電影節(jié)的金獅獎時，她也寫下了感慨文字。她說《悲情城市》之所以能取得成功首先要感謝的是詹宏志，然后才是其他人。而聞獲消息，在威尼斯的匈牙利旅館里，同為編劇之一的吳念真無法抑制地哭了：
“緊緊抱住侯孝賢，不愿使眼淚被人看見而至久久埋在侯孝賢肩上不能抬起頭”。
侯孝賢創(chuàng)作《悲情城市》的靈感來自一曲《港都夜雨》（注：港都指的即為基?。?，另一種說法則是最早的感覺來自于由洪榮宏翻唱、粱弘志重編《悲情的城市》——而可以肯定的說侯孝賢用他動人的長鏡頭和詩意的節(jié)奏抓住了那個混亂大時代的精髓。
《戲夢人生》講述的是臺灣布袋戲大師李天祿坎坷又富有傳奇色彩的一生，它散發(fā)著濃厚鄉(xiāng)土氣息，同時又飽含著深切情感。影片原聲音樂非常出色，特邀打造配樂之一的詹宏達(dá)是正是侯的好朋友詹宏志的弟弟。影片獲得了1993年戛納國際電影節(jié)的評委會特別獎之外，盡管在后來人們發(fā)現(xiàn)那一大部分原因應(yīng)該歸功于伊朗人阿巴斯，他是那屆電影節(jié)的評委之一，同時也是侯孝賢的忠實擁護(hù)者?！稇驂羧松繁徽J(rèn)為是90年代侯孝賢最具實力的一部影片，同時也是蘇姍.桑塔格90年代十部最佳電影之一，另一部同樣入選、出自侯孝賢的是《南國再見，南國》。蘇姍·桑塔格評價說“The Puppetmaster (Hou Hsiao-hsien, 1993) Set in the '30s and '40s, The Taiwanese director is just as marvelous as everyone says?！?
《好男好女》的原著來自藍(lán)博洲的《幌馬車之歌》，該原著同時也影響了《悲情城市》。最早構(gòu)思中《好男好女》是名叫《浦島太郎》(《從前從前有個浦島太郎》)，通過日本浦島太郎的故事，講述一名政治犯在白色恐怖時被抓入監(jiān)獄，后在80年代出來面對現(xiàn)代物質(zhì)化臺灣社會的命運。
作為臺灣歷史三部曲的最后一部影片，侯孝賢采取了三個不同時空的交錯組合，而在之前這是不可以想象的，甚至出現(xiàn)了以梁靜為代表的現(xiàn)代年輕人，這似乎也預(yù)示了之后在他身上將要發(fā)生的改變。《好男好女》描述的白色恐怖時期，與《戲夢人生》里的日據(jù)時代、《悲情城市》的光復(fù)期間組成了完整臺灣近代史篇章。
轉(zhuǎn)變（1996-2001）
1998年的《海上花》是一部華麗而頹廢的作品，據(jù)說整個妓院在臺灣建景拍成，美工為了找能體現(xiàn)生活痕跡的“沒用的東西”還特別煞費苦心?！逗Ｉ匣ā?，上海花，是一朵朵在上海英租界討生活的名妓花，只可惜，她們被深鎖在花房，只能白白地等待最美的花期過了，盡管是招來迎往、萬般寵愛，卻還是一身孑然；華麗，但頹廢。實在是無法想象，臺灣的侯孝賢拍起老上海的故事，竟可以這么平穩(wěn)而內(nèi)斂。又據(jù)說，侯孝賢在回答記者關(guān)于《海上花》時空局限時的回答是：“…… 用冷靜客觀的角度去看那些妓女們的生活，所以我故意不拍外景，因為她們困頓在這一個situation里面，跑不掉。其實每個人都是，他們出生來到這個社會就跑不掉?！边@樣的斷言，實在是很酷。
聽說侯孝賢又在籌劃他的新電影《千禧曼波》：全片分為“五百萬的戀情”、“愛到昨天停止”等７段劇情，每段將剪輯3分鐘片段在網(wǎng)上先行播放，讓網(wǎng)友提出回應(yīng)與質(zhì)疑，并以此為題材繼續(xù)發(fā)展新的故事，如此的枝干綿延將可無限延展，傳統(tǒng)電影的框架因此將被徹底打破。想到侯孝賢也可以這樣前衛(wèi)，笑容早就掛在了嘴角。
侯孝賢從《南國再見，南國》開始的每一部作品幾乎都能入選手冊的年度十佳，《南國》一片同時入選90年代十佳影片。
在侯孝賢身上，我看到一種很純潔的敘述方式，這是用另外一種眼光來看世界，這是讓我感到最震驚和最受觸動的，通過他的電影，我更好地看到我們這個世界，看到了我自己。 ——讓-米歇爾·付東
總結(jié)
生命中有許多吉光片羽，無從名之，難以歸類，也不能構(gòu)成什么重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去?！?侯孝賢