侯孝賢

小簡(jiǎn)介
臺(tái)灣新電影最重要的代表人物。生于廣東梅縣，是客家人。1948年移居臺(tái)灣。1972年畢業(yè)于臺(tái)灣“國(guó)立藝專”影劇科。1974年從影。次年任李行場(chǎng)記、助理，當(dāng)過(guò)副導(dǎo)演、編劇、演員。
1975年起從事編劇工作，編有《桃花女斗周公》、《早安臺(tái)北》、《我踏浪而來(lái)》等電影劇本。1980年首導(dǎo)《就是溜溜的她》、《風(fēng)兒踢踏踩》（1981）成名。1982年執(zhí)導(dǎo)《在那河畔青草青》引起影壇廣泛重視。1983年與萬(wàn)仁、曾壯祥聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《兒子的大玩偶》獲西德曼海姆影展佳作獎(jiǎng)，并引領(lǐng)臺(tái)灣電影新浪潮的開(kāi)端；《風(fēng)柜來(lái)的人》獲1984年法國(guó)南特大三洲電影節(jié)最佳作品獎(jiǎng)。1984年創(chuàng)作劇本《油麻菜籽》獲第二十一屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳改編劇本獎(jiǎng)；執(zhí)導(dǎo)《冬冬的假期》獲1985年法國(guó)南特三大洲電影節(jié)最佳作品獎(jiǎng)、第三十屆亞太影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。
1985年執(zhí)導(dǎo)《童年往事》，獲第二十二屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳原著劇本獎(jiǎng)，第三十七屆西柏林電影節(jié)國(guó)際影評(píng)人獎(jiǎng)，及鹿特丹電影節(jié)、夏威夷電影節(jié)、亞太影展作品獎(jiǎng)。1986年執(zhí)導(dǎo)《戀戀風(fēng)塵》獲法國(guó)南特三大洲電影節(jié)最佳攝影音樂(lè)獎(jiǎng)、葡萄牙特利亞國(guó)際影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)?！赌崃_河的女兒》獲1987年意大利都靈電影節(jié)第五屆國(guó)際青年影展影評(píng)人特別獎(jiǎng)。1989年執(zhí)導(dǎo)《悲情城市》獲第二十六屆金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，臺(tái)灣中時(shí)晚報(bào)最佳作品獎(jiǎng)、導(dǎo)演特別獎(jiǎng)，第四十六屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。1993年執(zhí)導(dǎo)《戲夢(mèng)人生》獲臺(tái)灣中時(shí)晚報(bào)電影獎(jiǎng)最優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，1993年戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)。其后作品有《好男好女》（1995）、《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》（1996）、《海上花》（1998）、《千禧曼波》（2001）、《咖啡時(shí)光》（2004）、《最好的時(shí)光》（2005）等，亦在金馬獎(jiǎng)及海外影展上多有斬獲。
侯孝賢每部作品都保持非常之高的水準(zhǔn)，且均有所突破；其創(chuàng)作為臺(tái)灣歷史與民眾命運(yùn)寫(xiě)下生動(dòng)篇章，那些即興式的街頭、鄉(xiāng)間實(shí)景拍攝，混合職業(yè)及非職業(yè)演員的真實(shí)自然表演，運(yùn)用畫(huà)外音、長(zhǎng)鏡頭、空間景深營(yíng)造的情緒張力及詩(shī)意氛圍，都成為其作者電影的標(biāo)志。侯孝賢喜愛(ài)使用長(zhǎng)鏡頭、空鏡頭與固定機(jī)位，讓人物直接在鏡頭中說(shuō)故事，這也是侯孝賢作品的一大特色，并已形成個(gè)人風(fēng)格。他與楊德昌應(yīng)該是華語(yǔ)影壇的兩位泰斗級(jí)導(dǎo)演。
早年生涯（1947-1966）
1947年年8月四個(gè)月大的侯孝賢隨全家遷臺(tái)，本想客居幾年卻由于政治原因無(wú)法回歸故土。一家人輾轉(zhuǎn)幾地之后定居于高雄鳳山，從國(guó)小到當(dāng)兵之前的侯孝賢便是成長(zhǎng)于鳳山眷區(qū)，父母親和祖母在這期間相繼過(guò)世——這段故事在1985年的《童年往事》中有提及。
作為邊緣地帶的臺(tái)灣，在兩岸對(duì)立的時(shí)局背景下，當(dāng)時(shí)存在著原住民文化、明清遷臺(tái)的閩南文化、日本殖民文化以及大陸移民文化，它們相互交織影響，造成了既不同于大陸也不同于香港的獨(dú)特地緣文化。侯孝賢從小就喜歡看例如武俠在內(nèi)小說(shuō)，尤其喜歡看皮影戲和布袋戲，耳濡目染的影響使得侯孝賢在后來(lái)拍了《戲夢(mèng)人生》，童年的他也曾用假票蒙混進(jìn)電影院去看戲，由此和電影結(jié)緣。
從影之前（1966-1973）
在參加全國(guó)大專聯(lián)考失利后，1966年侯孝賢和多數(shù)臺(tái)灣年輕人一樣入伍服兵役，在這期間他看了一部英國(guó)影片《十字路口》，感觸之余決心用十年的時(shí)間進(jìn)入電影界。
1969年，侯孝賢從軍中退役，并且以第一志愿進(jìn)入了當(dāng)時(shí)的國(guó)立藝專電影科就讀（現(xiàn)已改制成國(guó)立藝術(shù)學(xué)院）。1972年，侯孝賢順利從學(xué)校畢業(yè)，這一年，他25歲。畢業(yè)后的侯孝賢卻沒(méi)能進(jìn)入電影界，在八九個(gè)月時(shí)間里只能做一份電子計(jì)算機(jī)推銷員的工作，在游晃了一年之后，1973年，恰好李行導(dǎo)演要找場(chǎng)記，學(xué)校教師便推薦了侯孝賢，于是參與了李行導(dǎo)演的《心有千千結(jié)》的拍攝，這是他第一次正式接觸電影的制作，他是場(chǎng)記。 自此，侯孝賢正式踏足電影界師從李行導(dǎo)演，擔(dān)任場(chǎng)記、助理導(dǎo)演，并從事編劇。
初出茅廬（1973-1982）
1975年后編寫(xiě)了電影劇本《桃花女斗周公》、《早安臺(tái)北》等。1979年后擔(dān)任《我踏浪而來(lái)》等影片的編劇和副導(dǎo)演。 從此便開(kāi)始踏入電影圈，最初是以編劇開(kāi)始逐漸讓臺(tái)灣民眾接觸并喜歡的，從1979年的《秋蓮》、1980年的《天涼好個(gè)秋》直到1985年的《青梅竹馬》和《童年往事》。其中1973的《小畢的故事》曾獲得第二十屆金馬獎(jiǎng)最佳劇情片獎(jiǎng)和最佳改編劇本獎(jiǎng)。
1981年侯孝賢拍出第一部長(zhǎng)片《就是溜溜的她》，他獨(dú)樹(shù)一幟，大膽運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭而造就出的獨(dú)特視覺(jué)風(fēng)格，后來(lái)成了侯孝賢電影的標(biāo)記。1982年他又拍出了《在那河畔青草青》。1983年的他拍攝技術(shù)日臻完善，作品《風(fēng)柜來(lái)的人》所呈現(xiàn)的是一個(gè)平靜、悠閑的漁村景象，主人公阿清和同伴們成天無(wú)所事事，他們看白戲、賭博、逞勇斗狠。終于有一次，他們因?yàn)轸[事鬧得太厲害，被警方懲戒，于是結(jié)伴離開(kāi)風(fēng)柜——這個(gè)澎湖列島中的一個(gè)小島，他們棲息的家，來(lái)到了光怪陸離的高雄，一切都變了，他們對(duì)這個(gè)城市感到芒然，陌生，焦慮和恐懼。在兩種生活狀態(tài)的切換中，侯孝賢的想傳達(dá)的心緒是不言而喻的。同年他拍攝了《兒子的大玩偶》，這是一部悄然揭示父愛(ài)的電影：小鄉(xiāng)鎮(zhèn)失業(yè)青年坤樹(shù)為了養(yǎng)家糊口，替電影院做“三明治廣告人”。他化裝成小丑，身前身后掛著厚厚的廣告牌，在烈日酷暑的街頭游走、宣傳?？墒钱?dāng)坤樹(shù)去掉化裝的油彩時(shí)，小兒子竟不認(rèn)識(shí)父親了，被嚇得哭鬧起來(lái)。他無(wú)奈只好再化裝成小丑，以贏得兒子的歡心。當(dāng)周圍的人會(huì)意微笑時(shí)，我卻不得不拭去彌漫在眼前的淚霧，想起了自己那曾被我當(dāng)馬騎的父親。
起步（1982-1984）
作為侯孝賢電影創(chuàng)作的一個(gè)割裂點(diǎn)，《風(fēng)柜來(lái)的人》之前和之后則是完全不同的兩個(gè)侯孝賢。從第一個(gè)鏡頭開(kāi)始，侯孝賢便宣告了自己的改變，質(zhì)樸無(wú)華的演員、追憶逝去的時(shí)光、青春的宣泄與迷茫。和結(jié)尾一樣，在羅大佑和李宗盛的歌聲之外Vivaldi的《The Four Season》也給觀眾留下了深刻印象。
按侯孝賢本人說(shuō)法，通過(guò)《風(fēng)柜來(lái)的人》是獲得了對(duì)電影的“重新認(rèn)識(shí)，感覺(jué)那是另一種語(yǔ)言”。盡管后來(lái)人們?cè)u(píng)論說(shuō)影片幾乎就是在實(shí)踐安德烈·巴贊的寫(xiě)實(shí)理論，而采用的又是讓·雷諾阿一向?yàn)槿怂蚪驑?lè)道的攝影機(jī)擺設(shè)方法。
《風(fēng)柜來(lái)的人》和《兒子的大玩偶》也奠定了侯孝賢的敘事風(fēng)格：就像是一個(gè)旁觀者，偶爾娓娓道來(lái)，偶爾沉默不語(yǔ)，平靜的用他的長(zhǎng)鏡頭展開(kāi)充滿著中國(guó)山水畫(huà)留白的無(wú)盡畫(huà)面，而畫(huà)面里的臺(tái)灣小城鎮(zhèn)，衣著樸素的青澀少年，年邁老朽的臺(tái)灣阿公...一切的一切都讓觀眾在靜觀在這種簡(jiǎn)約的鏡頭下，深深地感到一種情感和意象的延伸。
往事（1984-1986）
1985年，侯孝賢籌劃拍攝了半自傳體的電影《童年往事》，這部電影被影評(píng)人認(rèn)為是其早期作品的代表作，而在大多數(shù)的看眾眼里，它所傳遞的那種悠悠的成長(zhǎng)之旅實(shí)在是賺人熱淚。電影的一開(kāi)始就是他自己的聲音，講述著家族的遷徙，從梅縣到臺(tái)灣鳳山，靜謐的固定鏡頭，拍著他幼時(shí)的家，和家的中心—父親。而后鏡頭帶到老奶奶用她溫柔的聲音喊著“阿孝咕！”——就是侯孝賢，打字幕的時(shí)候，忽然發(fā)現(xiàn)它的英文片名“The time to live and the time to die”，這大概就是《童年往事》所表達(dá)的意念吧！所有人都對(duì)電影中的三個(gè)記錄死亡的鏡頭印象深刻：記從父親死亡時(shí)全家人的傷痛，到母親死亡時(shí)的兒子肅穆沉默，最后老奶奶的死亡，已變成僅有旁白的自述。在《童年往事》的尾段，侯孝賢用了旁白去憶述婆婆之死：“看到婆婆的手有螞蟻在爬，才發(fā)現(xiàn)她可能死去多時(shí)……”，仿佛惋惜多于悲愴的旁白讓整個(gè)畫(huà)面忽然彌漫開(kāi)一種淡淡的離愁，有人說(shuō)，侯孝賢作品是浪漫的，詩(shī)化的。那么《童年往事》恰是這種說(shuō)法最自然的注角。
聯(lián)系《冬冬的假期》、《童年往事》、《戀戀風(fēng)塵》這三部作品的一個(gè)關(guān)鍵詞是：往事。作為侯孝賢、朱天文、吳念真三人各自對(duì)應(yīng)的一部分或者說(shuō)大部分真切的成長(zhǎng)記憶與體驗(yàn)，它們無(wú)可避免地有其特殊之處。
《冬冬的假期》的真正出發(fā)點(diǎn)是由朱天文孩時(shí)點(diǎn)滴零散回憶觸發(fā)，再以侯孝賢電影散文般的筆觸一一展現(xiàn)出來(lái)。故事原本是朱天文《炎夏之都》里的一篇《安安的假期》，作為一部不折不扣的兒童電影，影片折射出來(lái)的孩童與成人間的距離，被影像巧妙地縮小了，通過(guò)孩童的目光來(lái)注視成年人的世界，在目光中寫(xiě)下了成長(zhǎng)的注腳，同時(shí)又能讓成人世界的紛紜無(wú)奈曉于孩童的目光所察中。
它的自然、流暢和寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格，帶給我們幾乎都曾擁有過(guò)的生活體驗(yàn)?！?張昌彥
作為許鞍華等導(dǎo)演心儀的十大電影以及各類最佳華語(yǔ)電影排行榜上的?？?，《童年往事》承載的東西太多，已不是“最好”二字可以形容概括得盡。父親、母親、祖母的相繼離去，生與死的糾葛，由童年到少年，由個(gè)人到家庭，再由家庭到時(shí)代，來(lái)自于侯孝賢個(gè)人成長(zhǎng)體驗(yàn)這部《童年往事》，在帶著自傳性質(zhì)之余令無(wú)數(shù)觀者發(fā)自內(nèi)心為之動(dòng)容。
繼《風(fēng)柜來(lái)的人》和《冬冬的假期》在法國(guó)南特影展獲獎(jiǎng)并引起國(guó)際關(guān)注，突破阻擾的《童年往事》參加了1985年柏林國(guó)際電影節(jié)并且獲得了國(guó)際影評(píng)人獎(jiǎng)以及荷蘭鹿特丹國(guó)際電影節(jié)非、歐、美洲最佳影片獎(jiǎng)。
這些死亡，這些記憶，由于有了一層時(shí)代變動(dòng)的背景，已然超越無(wú)關(guān)緊要的個(gè)人鄉(xiāng)愁民國(guó)四十七年臺(tái)?？諔?zhàn)、陳誠(chéng)之逝、隨時(shí)準(zhǔn)備返回返大陸的祖母等描寫(xiě)，無(wú)論是伏筆或明言，皆與片中的情節(jié)匯集一流，使得《童年往事》的記憶成為時(shí)代的記憶、民族的記憶?！?陳國(guó)富
按照小野的說(shuō)法，《戀戀風(fēng)塵》原本要找陳國(guó)富來(lái)拍攝，結(jié)果被他拒絕。獲得1987年法國(guó)南特影展最佳攝影獎(jiǎng)、最佳音樂(lè)獎(jiǎng)的《戀戀風(fēng)塵》是了解侯孝賢作品拍攝風(fēng)格和電影美學(xué)的一個(gè)絕佳入口。
在《侯孝賢畫(huà)像》里作為編劇的吳念真曾笑著埋怨說(shuō)他那感天動(dòng)地的初戀故事在《戀戀風(fēng)塵》如何被侯孝賢“修改蹂躪”。相戀于鄉(xiāng)間，分手于都市，一片山水青蒼中，《戀戀風(fēng)塵》里的愛(ài)情就和陳明章的吉他聲一樣太容易淹沒(méi)在轟轟烈烈的歲月里或是紛繁嘈雜的生命中。
嘗試（1986-1989）
侯孝賢早期作品，不僅成功地在美學(xué)上營(yíng)造出一種“視覺(jué)真實(shí)感”，同時(shí)也透過(guò)人物角色與空間的選擇、情節(jié)故事的安排等等，記錄臺(tái)灣的“成長(zhǎng)過(guò)程”。前者是美學(xué)感受，后者則是在特定歷史時(shí)空下人民生活的處境與社會(huì)關(guān)系；前者訴諸于觀眾的注視，后者則是突顯觀眾所處的社會(huì)位置。在長(zhǎng)鏡頭的鋪設(shè)下，觀眾遙遠(yuǎn)的關(guān)注著這個(gè)社會(huì)，卻分明近距離的感受到了一種濃重的情感積淀——畫(huà)面上樸素的村莊、生動(dòng)的田野和規(guī)矩的人們?cè)谝环N早已預(yù)設(shè)好了的生活軌道上點(diǎn)綴著時(shí)空，而故事往往就發(fā)生在這樣的歲月和地點(diǎn)。我們?cè)诤钚①t的電影里，看到的是自己幼年時(shí)候玩耍過(guò)的游戲，蹲在門口等大人回來(lái)的經(jīng)驗(yàn)，吃到一根雪糕的喜悅……這些瑣碎的、平淡的，似乎只會(huì)吸引小孩子的情節(jié)累積起來(lái)，偏偏構(gòu)成了一部一部感動(dòng)了整個(gè)電影院的作品。如果說(shuō)侯孝賢試圖通過(guò)鏡頭說(shuō)服看眾的感動(dòng)，或者說(shuō)，不是侯孝賢打動(dòng)了看眾的心，真正打動(dòng)我們的正是我們自己。
1987年的《尼羅河的女兒》讓侯孝賢遭到了前所未有的批評(píng)：鏡頭長(zhǎng)度比《在那河畔青草青》長(zhǎng)了許多，而且不用分鏡，改用數(shù)個(gè)靜止長(zhǎng)鏡頭，這讓很多曾經(jīng)欣賞長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格的人對(duì)這庸長(zhǎng)得讓人一頭霧水的“侯式”鏡頭表示懷疑，盡管在這部電影中，侯孝賢試圖表現(xiàn)的是隱藏在臺(tái)北霓虹燈下種種不健康的都市文化的憂思，但過(guò)分長(zhǎng)鏡頭的鋪設(shè)讓人產(chǎn)生郁悶，無(wú)聊的感受。在《尼羅河女兒》中，角色被槍殺，是突如其來(lái)的一槍，然后死亡，事前絕無(wú)任何鋪排，絕無(wú)用任何方法令觀眾的情緒慢慢醞釀，盡管侯孝賢認(rèn)為刻意安排正代表了欠缺自然，然而卻無(wú)法讓人承受。對(duì)于眾人善意或挑釁的批評(píng)聲，侯孝賢照單全收，然而他卻比平常更沉默了。同年的《戀戀風(fēng)塵》卻一掃《尼羅河女兒》里晦澀難懂的鏡頭含意，出現(xiàn)在觀眾視線里的是一個(gè)平凡真實(shí)的愛(ài)情故事，一段平添自然的人生歷程。男主角到金門當(dāng)兵，發(fā)生兵變，女主角與每天來(lái)送信的郵差結(jié)婚。這本來(lái)可以一句話就說(shuō)完的事，卻實(shí)實(shí)在在揪著看眾的心長(zhǎng)達(dá)102分鐘。每個(gè)人都試圖通過(guò)電影找尋當(dāng)年自己的影子，每個(gè)人都知道這段愛(ài)情的結(jié)束不是誰(shuí)的過(guò)錯(cuò)，可依然會(huì)在阿遠(yuǎn)回鄉(xiāng)時(shí)，跟隨他的目光眺望遠(yuǎn)方的山，然后不知不覺(jué)的發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)淚落沾巾。
歷史（1989-1995）
沉寂了2年之后，他終于向世人展示了他超才華的顛峰之作——《悲情城市》。他成功的完成了從關(guān)注臺(tái)灣民生成長(zhǎng)過(guò)程到關(guān)注社會(huì)歷史問(wèn)題的一個(gè)自然的淡入淡出。但是，“人”，依然是侯孝賢永遠(yuǎn)關(guān)注的。說(shuō)到《悲情城市》，我相信有太多的人用他們自己的方式欣賞它和品味它，電影中的許多鏡頭已經(jīng)成為耳熟能詳?shù)慕?jīng)典?！侗槌鞘小返膬?yōu)美及苦澀讓所有看過(guò)的人都無(wú)法釋?xiě)?。這是一部以歷史事件為背景的大制作，依舊是把攝影機(jī)不遠(yuǎn)不近不離不棄的擺在畫(huà)面的一側(cè)，依舊是漫不經(jīng)心事不關(guān)己的畫(huà)外音，依舊是溫情脈脈柔和生動(dòng)的光暈，太熟悉了，每個(gè)人都在心底說(shuō)，還是侯孝賢啊！
《悲情城市》里的悲情來(lái)自于電影里文清和寬美在時(shí)空邊緣苦苦維系的愛(ài)情，來(lái)自于寬容和大家情緒激昂，慷慨高歌《流亡三部曲》，也來(lái)自于“你們要尊嚴(yán)的活著，父親雖死于獄中，但請(qǐng)相信，父親無(wú)罪?！钡倪z書(shū)，來(lái)自于一切一切在歷史背景下被踐踏，被忽略的人性尊嚴(yán)。《悲情城市》為臺(tái)灣人長(zhǎng)期心中的禁忌與恐懼，作了最傷痛的回憶，片中無(wú)論是陳儀所代表的官方敘事，還是寬美的日記，都是讓觀眾看到所謂臺(tái)灣光復(fù)的歷史敘事原來(lái)是如此的充滿斷裂，充滿悲情。而侯孝賢自己在接受采訪時(shí)則說(shuō)：“這部電影想要抓住的感覺(jué)，與其說(shuō)是嘗試要為這幾十年來(lái)的臺(tái)灣歷史進(jìn)行注解，其實(shí)是更像把一首臺(tái)語(yǔ)老歌給唱出來(lái)，歌詞簡(jiǎn)單，情感直接，但唱的人和聽(tīng)的人都會(huì)在歌聲中找到自己寄托的空間、非關(guān)逃避，而只見(jiàn)人的韌性。”。
1993年的侯孝賢悄然的推出了他的新作《戲夢(mèng)人生》，這是一部記實(shí)性的電影，紀(jì)錄了臺(tái)灣處于日本殖民統(tǒng)治時(shí)期，布袋戲藝術(shù)大師李天祿坎坷的一生；侯孝賢在通過(guò)當(dāng)事人的親身憶述及導(dǎo)演重塑的處理場(chǎng)面，造成一個(gè)時(shí)空穿梭交替、多重視點(diǎn)的李天祿回憶錄；再度呈現(xiàn)了被歷史無(wú)情壓抑的人的悲哀。為貼切地呈現(xiàn)這位根植臺(tái)灣本土的藝術(shù)家半生的生活經(jīng)歷，侯孝賢獨(dú)放棄特寫(xiě)效果，就是要避免蒙太奇對(duì)觀眾視角的蓄意操縱，而試圖把觀眾推在任何一個(gè)特定的視角之外，使觀眾與人物的內(nèi)心世界相隔離，以平實(shí)靜觀的態(tài)度來(lái)捕獲一個(gè)個(gè)非戲劇性的日?；顒?dòng)片斷。“生活本身就是歷史”這就是侯孝賢信奉的觀念。這部電影的配樂(lè)也也非常特別，采用了臺(tái)灣本土的月琴取代了傳統(tǒng)的吉它，月琴一撥，那些來(lái)自鄉(xiāng)野民間的歌謠就通過(guò)那些質(zhì)樸的嗓子吟哦出來(lái)，然而轉(zhuǎn)瞬間，又飄散在喧嚷的人潮或帶著泥土味的空氣里。像極了侯孝賢的電影風(fēng)格——不管有多少的痛楚與感懷，鏡頭一轉(zhuǎn)便是滿目的綠水青山。
1995年，侯孝賢延續(xù)了他的長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格，但放棄了靜止鏡頭的泰然自若，取而帶之了上下?lián)u晃的動(dòng)感效果，在當(dāng)時(shí)讓很多熟悉他的影迷都大覺(jué)意外。《好男好女》所描述的愛(ài)情也分明被打上了時(shí)代的烙?。寒?dāng)少女蔣碧玉認(rèn)識(shí)鐘浩東的時(shí)候才十六七歲，那時(shí)蔣是個(gè)少女護(hù)士，鐘則因?yàn)橛霉^(guò)度而犯了輕微的神經(jīng)質(zhì)住院，他們常在一起說(shuō)話，那時(shí)的鐘港東有強(qiáng)烈的國(guó)家意識(shí)，還說(shuō)他是要革命的人，不能結(jié)婚，蔣碧玉總是聽(tīng)著他說(shuō)，對(duì)他宏大的理想，浪漫的祖國(guó)意識(shí)，都存著模糊的尊敬，心里想著即使不結(jié)婚也好，默默的決定跟著他。這一跟就是一輩子的事...《好男好女》、《戲夢(mèng)人生》和《悲情城市》，這三部連續(xù)推出，反映不同時(shí)代背景的電影，成為了臺(tái)灣的“悲情三部曲”。也是侯孝賢中期創(chuàng)作的顯著特色：直接與臺(tái)灣過(guò)去的歷史對(duì)話，敘事的時(shí)間軸不再單一，采用不同時(shí)空交錯(cuò)處理。
《悲情城市》、《戲夢(mèng)人生》、《好男好女》這三部作品的時(shí)代背景貫穿著臺(tái)灣在20世紀(jì)的苦難命運(yùn)，以不同的視角來(lái)看一段段的大歷史，這里面既包括知識(shí)分子、民間藝人還有普通百姓。而正是通過(guò)這個(gè)臺(tái)灣三部曲（或稱悲情三部曲），侯孝賢確立了他在國(guó)際范圍內(nèi)的穩(wěn)健地位。
作為編劇的朱天文為《悲情城市》寫(xiě)過(guò)很多的文字，除了名篇“《悲情城市》十三問(wèn)”——那是解讀影片的絕佳文字，在影片獲得1989年威尼斯國(guó)際電影節(jié)的金獅獎(jiǎng)時(shí)，她也寫(xiě)下了感慨文字。她說(shuō)《悲情城市》之所以能取得成功首先要感謝的是詹宏志，然后才是其他人。而聞獲消息，在威尼斯的匈牙利旅館里，同為編劇之一的吳念真無(wú)法抑制地哭了：
“緊緊抱住侯孝賢，不愿使眼淚被人看見(jiàn)而至久久埋在侯孝賢肩上不能抬起頭”。
侯孝賢創(chuàng)作《悲情城市》的靈感來(lái)自一曲《港都夜雨》（注：港都指的即為基?。硪环N說(shuō)法則是最早的感覺(jué)來(lái)自于由洪榮宏翻唱、粱弘志重編《悲情的城市》——而可以肯定的說(shuō)侯孝賢用他動(dòng)人的長(zhǎng)鏡頭和詩(shī)意的節(jié)奏抓住了那個(gè)混亂大時(shí)代的精髓。
《戲夢(mèng)人生》講述的是臺(tái)灣布袋戲大師李天祿坎坷又富有傳奇色彩的一生，它散發(fā)著濃厚鄉(xiāng)土氣息，同時(shí)又飽含著深切情感。影片原聲音樂(lè)非常出色，特邀打造配樂(lè)之一的詹宏達(dá)是正是侯的好朋友詹宏志的弟弟。影片獲得了1993年戛納國(guó)際電影節(jié)的評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)之外，盡管在后來(lái)人們發(fā)現(xiàn)那一大部分原因應(yīng)該歸功于伊朗人阿巴斯，他是那屆電影節(jié)的評(píng)委之一，同時(shí)也是侯孝賢的忠實(shí)擁護(hù)者?！稇驂?mèng)人生》被認(rèn)為是90年代侯孝賢最具實(shí)力的一部影片，同時(shí)也是蘇姍.桑塔格90年代十部最佳電影之一，另一部同樣入選、出自侯孝賢的是《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》。蘇姍·桑塔格評(píng)價(jià)說(shuō)“The Puppetmaster (Hou Hsiao-hsien, 1993) Set in the '30s and '40s, The Taiwanese director is just as marvelous as everyone says?！?
《好男好女》的原著來(lái)自藍(lán)博洲的《幌馬車之歌》，該原著同時(shí)也影響了《悲情城市》。最早構(gòu)思中《好男好女》是名叫《浦島太郎》(《從前從前有個(gè)浦島太郎》)，通過(guò)日本浦島太郎的故事，講述一名政治犯在白色恐怖時(shí)被抓入監(jiān)獄，后在80年代出來(lái)面對(duì)現(xiàn)代物質(zhì)化臺(tái)灣社會(huì)的命運(yùn)。
作為臺(tái)灣歷史三部曲的最后一部影片，侯孝賢采取了三個(gè)不同時(shí)空的交錯(cuò)組合，而在之前這是不可以想象的，甚至出現(xiàn)了以梁靜為代表的現(xiàn)代年輕人，這似乎也預(yù)示了之后在他身上將要發(fā)生的改變?！逗媚泻门访枋龅陌咨植罆r(shí)期，與《戲夢(mèng)人生》里的日據(jù)時(shí)代、《悲情城市》的光復(fù)期間組成了完整臺(tái)灣近代史篇章。
轉(zhuǎn)變（1996-2001）
1998年的《海上花》是一部華麗而頹廢的作品，據(jù)說(shuō)整個(gè)妓院在臺(tái)灣建景拍成，美工為了找能體現(xiàn)生活痕跡的“沒(méi)用的東西”還特別煞費(fèi)苦心?！逗Ｉ匣ā罚虾；?，是一朵朵在上海英租界討生活的名妓花，只可惜，她們被深鎖在花房，只能白白地等待最美的花期過(guò)了，盡管是招來(lái)迎往、萬(wàn)般寵愛(ài)，卻還是一身孑然；華麗，但頹廢。實(shí)在是無(wú)法想象，臺(tái)灣的侯孝賢拍起老上海的故事，竟可以這么平穩(wěn)而內(nèi)斂。又據(jù)說(shuō)，侯孝賢在回答記者關(guān)于《海上花》時(shí)空局限時(shí)的回答是：“…… 用冷靜客觀的角度去看那些妓女們的生活，所以我故意不拍外景，因?yàn)樗齻兝ьD在這一個(gè)situation里面，跑不掉。其實(shí)每個(gè)人都是，他們出生來(lái)到這個(gè)社會(huì)就跑不掉?！边@樣的斷言，實(shí)在是很酷。
聽(tīng)說(shuō)侯孝賢又在籌劃他的新電影《千禧曼波》：全片分為“五百萬(wàn)的戀情”、“愛(ài)到昨天停止”等７段劇情，每段將剪輯3分鐘片段在網(wǎng)上先行播放，讓網(wǎng)友提出回應(yīng)與質(zhì)疑，并以此為題材繼續(xù)發(fā)展新的故事，如此的枝干綿延將可無(wú)限延展，傳統(tǒng)電影的框架因此將被徹底打破。想到侯孝賢也可以這樣前衛(wèi)，笑容早就掛在了嘴角。
侯孝賢從《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》開(kāi)始的每一部作品幾乎都能入選手冊(cè)的年度十佳，《南國(guó)》一片同時(shí)入選90年代十佳影片。
在侯孝賢身上，我看到一種很純潔的敘述方式，這是用另外一種眼光來(lái)看世界，這是讓我感到最震驚和最受觸動(dòng)的，通過(guò)他的電影，我更好地看到我們這個(gè)世界，看到了我自己。 ——讓-米歇爾·付東
總結(jié)
生命中有許多吉光片羽，無(wú)從名之，難以歸類，也不能構(gòu)成什么重要意義，但它們就是在我心中縈繞不去?！?侯孝賢